Архиепископ Херсонский и Таврический Ионафан. Глинка в отечественной церковной музыке

01.07.2004 archive, Вестник №34, Юбилеи

ГЛИНКА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКЕ

ИОНАФАН, архиепископ Херсонский и Таврический,
кандидат богословия

Если православный христианин, будь он белорус, украинец или русский, зайдёт в любой православный храм Святой Руси, то не почувствует себя в нем иноземцем. И это потому, что музыкальная стихия богослужения для него узнаваема: он интуитивно «чует» строй и лад своего родного, веками намоленного пения, — так называемого осьмогласия (восьмиладия). Многие века трудились над его созданием «изрядные доместики-распевщики» — знатоки мелодий знаменного, или, как его ещё называют, крюкового пения, которое лежит в основе обиходного пения восточных славян. Все тексты годового круга богослужений распеты на мелодии осьмогласия. Как говорится, «от Пасхи до Пасхи».
Этот древний строй церковного пения чуть было совсем не погиб на переломном рубеже нашей истории в ХVІ-ХV веках, когда русский Восток обратил внимание на либеральный Запад. «Органное гудение», как тогда называли на Руси пение иноземцев, заворожило знать, и она стала заводить в храмах своих поместий т. н. «партесы» — яркие хоровые концерты, гнушаясь строгой монументальностью монодического православного пения. Увлечение западным пением дошло до того, что и в столичных церквах «Иже херувимы», например, пели на мотивы итальянских опер («Хор весталок» из оперы «Ифигения» Глюка), а гимн «Тебе Бога хвалим» обязательно исполнялся с участием… пушечной пальбы и огненного салюта.
Правда, силой гения композиторов этот новый светский род пения был как бы «воцерковлен». Отечественной истории известны многие имена, составившие венок неувядаемой славы классической церковно-музыкальной культуры стран Восточной Европы. Это — Дилецкий, дьяк Титов, Дегтярёв, Ведель, Березовский, Бортнянский, свящ. Турчанинов, А. Львов, Ломакин, Бахметьев, Одоевский, Потулов, Чайковский, Львовский, Разумовский, Арнольд, прот. Вознесенский, Смоленский, свящ. Металлов, Римский-Корсаков, Балакирев, Кастальский, Гречанинов, Компанейский, свящ. Лисицын, Панченко, Чесноков, Ипполитов-Иванов, Алеманов, Архангельский, Лысенко, Стеценко, Рахманинов и многие другие. Из-под их пера появились на свет шедевры церковной классики. Не отступали от них и представители монашества. На четыре голоса (дискант, альт, тенор, бас) стали сочинять умилительные песнопения иеромонахи Илиодор, Никандр, Геронтий и иные песнотворцы.
А вот исконное древнее знаменное пение сразу и всеми забылось. Стали как-то стесняться петь его. И только в глухих деревнях полуслепой дьячок по памяти выводил «крюки» — небесную музыку восьми ладов, избранных святыми Отцами и Учителями Церкви для исполнения за богослужением.
Первым, кто осознал пагубность такового положения для Православной Церкви, был композитор Дмитрий Бортнянский. Он безуспешно попытался освободить церковное пение из «западного пленения» и даже гармонизировал гимн «Архангельский глас» знаменного распева. Сочинение стало популярным, но, увы, западная теория музыки настолько исказила исконную мелодию, что она стала неузнаваемой и доныне.
В этот опасный для судьбы отечественной богослужебной музыки час проявился, по воле Божией, церковный музыкальный гений великого Глинки. Он, написавший гениальную оперу на отечественный сюжет (А. Пушкин «Руслан и Людмила»), мощно повернул музыкальный интерес профессиональных композиторов к изучению древних мелодий церковного осьмогласия и направил их на поиски его гармонизации.
Стараясь на этом пути, композитор три года (1837–1839) сам трудился в должности капельмейстера (регента) Санкт-Петербургской Императорской хоровой капеллы, ныне по достоинству носящей его имя. Он блестяще руководил лучшим в те времена хоровым коллективом в Европе, на практике знакомясь с церковным богослужебным пением. На этот период приходится появление его замечательного сочинения — многоголосной Херувимской песни. И поныне исполнение её доступно лишь высокопрофессиональным хорам, ибо требует отличного качества мужских голосов: фундаментальных басов, серебристых детских глубоких альтов и чистых дискантов, нежных бархатных теноров. Её заключительная часть — изящная кода с полифоническими пассажами. Всё это музыкальное великолепие создано по законам западной музыкальной теории. Оно удивительно светлое, возвышенное, что сразу поставило Херувимскую в ряду непревзойдённых шедевров русской церковной хоровой классики.
Известно также и другое церковное сочинение М. Глинки «Да исправится молитва моя» для трёх голосов. В его основе — строгая каноническая мелодия «греческого распева» с «пустыми аккордами», создающими «постный» аскетический колорит этой части Преждеосвященной литургии. Любопытно, что сочинение появилось в то время, когда ещё только намечалась разработка коренных осьмогласных напевов и повсюду господствовал «концертный» стиль за богослужением.
Музыкальной науке остаётся лишь сожалеть, что нотный архив Придворной певческой капеллы был отдан после революции большевиков базарным торговцам для заворачивания в авторские (!) рукописи…солёной сельди и другой снеди. Долгие годы бесценные рукописные фолианты распространялись таким образом по кухням коммуналок старого Петербурга. Увы, сколько шедевров церковных сочинений Глинки и многих, многих других творцов безвозвратно утеряны для нашей культуры!
Великому Глинке понадобилось 15 лет для того, чтобы во всеуслышание заявить о том, что он хотел бы посвятить себя «проложению тропинки к нашей (т.е. древней — Авт.) церковной музыке». Знаменное столповое (или крюковое) пение — вот где хотел испытать себя как исследователя и композитора великий гений России. И это желание возродить для Церкви мелодии знаменных напевов обнаруживает глубочайшую духовность Михаила Ивановича Глинки, понимание им смысла и назначения музыки как таковой в стенах храма: она должна помогать молиться, а не развлекать праздную публику (во времена Чайковского в петербургских храмах после исполнения очередного «номера» модной музыки даже аплодировали солистам и исполнителям).
Знаменное пение недавно было признанно музыкантами величайшим сокровищем мировой культуры, как, например, и грузинское. Но тогда, в середине девятнадцатого века, желание Глинки возродить былое воспринималось как своего рода вызов устоявшимся взглядам высшего «просвещённого» общества на родное пение как на нечто низкое. Так, преподаватель Константин Михайлович Фёдоров, выпускник Капеллы 1906 года и церковный композитор, впервые осмелился исполнить догматики знаменного распева в храме Ленинградской духовной семинарии. На него косились: а православный ли он? Так далеко мы тогда стояли от родной намоленной предками старины!
Глинка надеялся, что занятия у берлинского теоретика Дена, специалиста по григорианским ладам, приблизят его к пониманию ладов отечественного осьмогласия. Но смерть помешала ему дойти до истины. Лишь полтора столетия спустя учёным-музыковедам удастся приблизиться к тайне строения церковного древнерусского звукоряда (свящ. Металлов, Преображенский, Смоленский) и осознать уникальность системы его ладообразования (труды Бражника, проф. Санкт-Петербургской духовной академии Н.Д. Успенского и др.)
Однако значение Глинки в развитии церковного пения неоспоримо. В своё время дореволюционный музыкальный исследователь А. Преображенский писал: «Всё то, что осталось после Глинки для русского церковного пения, немаловажно в смысле указания на необходимость обращения к теории ладов и исключительного применения диатонизма и своеобразных каденций в церковном пении».
Иными словами, если бы не великий Глинка, давший толчок к изучению древнего пения, то, возможно, мы никогда не наслаждались замечательными диатоническими гармонизациями знаменных мелодий Рахманиновым в его «Всенощном бдении». Или художественной реконструкцией их в исполнении Кастальского. Или звучанием глубочайших октавистов в песнопениях древних напевов «Страстной седмицы» Гречанинова. Или волнующих композиций П. Чеснокова на темы старинных распевов. Даже гениальный П. Чайковский не устоял перед красотой родных намоленных мелодий и, повинуясь призыву великого Глинки, включил их в своё «Всенощное бдение». А украинский композитор Костич мастерски обработал догматики восьми гласов знаменного распева для смешанного хора.
Таким образом, Глинка своим авторитетом и примером через века вызвал к жизни целую плеяду отечественных православных композиторов — создателей значительного пласта культурного наследия восточных славян, которым восторгается весь мир. Глинка и сейчас остаётся знаменем и идейным вдохновителем музыкальной науки, изучающей теорию и практику древнего песенного наследия Святой Руси. Одним словом, Михаил Иванович Глинка — великий первопроходец к забытым истокам нашей отечественной культуры и берегам национального православного самосознания.
Пусть же упокоит Господь Бог душу верного раба Своего Иоанна Глинки, песнословца русского, в селениях праведных. И вечная ему память!

200-летие Михаила Глинки

Ольга Янушкявичене: «Православная культура имеет так много ценностей, что рассуждать над тем, нужно ли все это, вообще странно»

Архиепископ Софроний (Будько). Может ли существовать православный театр?