Иван Дяченко. Византийская музыка. Адаптация к русскому клиросу?

01.12.2004 archive, Вестник №39, Тема номера

Византийская музыка. Адаптация к русскому клиросу?

Иван Дяченко,
бакалавр богословия (Москва)

Византийской Музыкой или, по-другому, Псалтикийным искусством называется, во первых: нотация использующая систему только для неё характерных певческих знаков с помощью которых записываются церковные песнопения Восточной Православной Церкви (имеются ввиду Греческие Патриархаты и автокефальные Церкви, а также Болгарский и отчасти Сербский Патриархаты); во вторых, так называется церковное пение, возникшее в эпоху Византийской Империи и продолжающее своё существование до сегодняшних дней на клиросах Православной Восточной Церкви, причём не важно, на каком языке поются эти песнопения. И если это современное пение не ломает установленную мелодическую и морфологическую структуру письменной и устной традиции византийского и поствизантийского периодов, то такое богослужебное пение в грекоязычных церковных и научных кругах принято называть Византийской Музыкой. Мирская музыка эпохи существования Византийской Империи не имеет письменных источников. О ней мы можем судить лишь по сохранившейся в последующие периоды устной традиции. Среди Святогорских рукописей самая древняя, содержащая народные песни относится к 1562 году. Когда мы говорим — Византийская музыка, то имеем в виду церковное богослужебное пение восточных церквей византийской традиции.
Немного истории. В 1918 году в Египте, в местечке Оксиринх, был найден греческий папирус, датируемый III веком после Рождества Христова. Это записанный древнегреческой алфавитной нотацией гимн в честь Пресвятой Троицы. Конечно, это свидетельство того, что первые христиане практиковали пение в богослужении. Мы не имеем других свидетельств о существовании каких-либо церковных музыкальных книг той эпохи. Первым периодом христианской музыки мы могли бы назвать период с I по IV века, во время которого очень мало использовалась древнегреческая нотация, а передача богослужебных гимнов осуществлялась скорее всего из уст в уста. В первый период поются псалмы Давида, перемежая их краткими тропарями, вводится антифонное пение, а также пение одного певца и отвечающего ему хора. С основанием Константинополя в 324-330 гг. начинается Византийская эра и второй период в развитии христианского богослужения и пения. Этот период охватывает эпоху великих гимнотворцев VII-VIII веков и заканчивается приблизительно к XII веку. Именно тогда практически все службы Богослужебного круга распеты и уже сформирован основной корпус богослужебных книг. Колоссальное значение для развития богослужебного пения сыграло составление и систематизация Октоиха. Источники указывают на св. Иоанна Дамаскина как на главного создателя этого труда (конец VII первая половина VIII века). Им были заложены основные принципы системы осмогласия, и можно сказать, что тогда литургическое богословие осмогласия приобретает вид совершенной системы. Византийцы понятие троп в древнегреческой музыке заменяется понятием глас. Каждый глас обладает характерным только для него звучанием и строем, гласы различаются между собой не только строением тетрахорда или звукоряда, но и тем, что каждый глас имеет набор характерных для него попевок.
Литургически и теоретически византийские гласы разделены на 4 главные и 4 плагальные. На практике же, с конца второго периода и по сей день в Византийской Музыке существует гораздо большее количество гласов. Так, главные гласы различаются ещё на средние, околосредние и параплагальные, а плагальные, в свою очередь делятся на дифонические, трифонические, тетрафонические и пентафонческие. В греческом богослужебном пении (с XVIII — XIX в.) большой популярностью пользуются так называемые макамьи. Это пришедшие из арабо-персидской и турецкой музыки лады, их около 64. Вот некоторые названия: Puzelik, Adjam Aschiran, Kurdi, Hedjaz и др. Многие, особенно современные распевщики, с большим удовольствием пользуются ими в своих сочинениях. Зачастую и на Афоне можно услышать на большом празднике «Достойно есть» в Кужгун-хиджас или Великое Славословие в Муштаар макаме. Правда есть весьма обоснованная точка зрения, что происхождение все восточных ладов восходит к древнегреческим ладам и по сути это те же самые византийские гласы, но нашедшие себе применение в инструментальной и вокальной народной музыке.
Третьим периодом в истории Византийской Музыки можно было бы назвать время от XII до середины XV веков. Этот период принято считать расцветом Византийской Музыки. Если раньше создатели богослужебных текстов были обычно и их распевщиками, то с XII века и далее приходит пора великих певцов,«Маисторов», Учителей Музыки. Они уже профессиональные певцы и их задача — это заново распеть в соответствии с новыми вкусами и современной эстетикой уже существующие богослужебные тексты. Вот лишь некоторые их имена: преп. Иоанн Кукузель, Никифор Эфикос, Ксенос Коронис, Иоанн Гликис. До XV века певцы Великой Церкви Софии Константинопольской подразделялись на доместиков, лампадариев, протопсалтов, монофонариев, чтецов, вастактов (есть предположение, что это певцы, которые держали исон), хирономы, хористы. Со времени разрушения Константинополя в 1453 году и по ныне протопсалтом стал называться руководитель правого хора, лампадарием – левого, доместики стали их помощниками.
И, наконец, с падением Византийской империи (вторая половина XV века) начинается четвёртый период истории Византийской музыки простирающийся вплоть до наших дней.
Теперь о некоторых общих отличительных чертах Византийской Музыки. Прежде всего, это монофоническое, то есть, одноголосное пение. Музыкальные знаки, которые в ней используются для записи мелодии (невмы) не указывают абсолютную высоту тона, как, скажем в пятилинейной нотации, а указывают на движение голоса от одного знака к другому и это движение тесно связано с особенностями данного гласа, рода гласа (стихирный, ирмологический, пападический), а также мелодическими тяготениями. Отправной точкой отчёта для движения голоса становиться основной тон данного гласа. Огромное значение имеет знание энергии, содержания каждого музыкального знака, так как от этого зависит правильное или не правильное исполнение самой мелодии песнопения со всеми нюансами изощрённого тонкого интонирования. Об исоне лишь скажу, что неоспоримых доказательств о пении исона в письменных источниках не существует. Это область пока что отдаётся исключительно на откуп устной традиции.
Немного о периодах развития византийской нотации.
1 — период: Ранняя византийская нотация (950-1175 гг.)
Экфонетическая нотация (использовалась при чтении Евангелия, Апостола, Пророческих Книг). В этот период возникают отдельные знаки для записи мелодии, но энергия каждого из этих знаков не имеют пока строго определённого значения. В течение первого периода широко используются другие типы нотаций. В IX веке существует «Theta» нотация, в X -XI вв. – «Chartres» нотация, в XI — вв «Coislin» нотация.
2 – период: Средневизантийская полная нотация или Round нотация.
Рождение и становление всех знаков византийской нотации (15 единичных (показывающих движение голоса) знаков и 40 так называемых Великих Ипостасей (что-то вроде наших знаменных фит)). Эта нотация ясно указывает интервальную структуру мелодии. В этот период появляются Мартирии, которые обозначают тот или иной глас или ноту звукоряда, а также Фторы, которые в мелодии показывают изменение интервалов, расстояния между ступенями. Этой нотацией записывал свои творения преп. Иоанн Кукузель. Отдельные знаки, сочетаясь друг с другом, образуют устойчивые формулы попевок (как из букв образуются слова). Эти формулы в сочетании с устойчивыми мелодическими окончаниями в зависимости от данного гласа и рода образуют музыкальные фразы (как из слов образуются предложения). А уже из фраз с попевками складывается всё песнопение.
3 – период: Переходная (разъяснительная) нотация (1670-1814).
Стремление более подробно прописывать мелодию постепенно вытесняет употребление великих ипостасей. В результате необходимости наиболее полно объяснить устойчивые мелодические формулы, происходит поиск разнообразных сочетаний знаков между собой. Стихиры и ирмоса распеваются в с большим изыском. Тогда же возникает калофонический Ирмолог. Предшествующие большие распевы значительно сокращаются.
4 – период: Новая аналитическая византийская нотация, Новый Метод (1814 и по сегодняшний день).
Новая Аналитическая нотация исключила использование великих ипостасей и ещё пяти знаков нотации. Рождение новых знаков и обозначений. Систематизируется и подробно описывается разделение гласов по типу звукоряда на три рода: диатонический, хроматический и энармонический. Цель Нового Метода – упрощение записи, полная ясность энергии каждого знака, создание знаков указывающих на длительность, подробное объяснение составных знаков предшествующей нотации через простые знаки. В этот период происходит переписывание всего корпуса богослужебного пения 2 и 3-го периодов новой аналитической нотацией. Созданием и систематизацией Нового Метода занимались три великих учителя: митрополит Хрисанф Прусский, Григорий Протопсалт и Хурмузий Хартофилакс.
Византийская Музыка по особенностям мелоса подразделяется на 3 рода: стихирарный, ирмологический и пападический.
Совсем особое место занимает калофонический мелос. Калофонический стихирарный стиль развивается и достигает своих вершин в эпоху преп. Иоанна Кукезеля. Это очень свободный вид мелодического творчества на основе текста стихир, который дополняется чисто музыкальной вставкой, называемой кратима. В кратиме вместо определённого текста используются некие слоги, не имеющие смыслового содержания, к примеру, те-ри-рем, то-ро-ро, не-не-на, то-то-то, ти-ти-ти и т.д. Распевщик здесь полный хозяин, так как он не связан в создание мелоса никаким текстом. Есть мнение некоторых исследователей, что такие музыкальные вставки в какой-то мере заменяют отсутствие в богослужении музыкальных инструментов (некоторые кратимы получили названия скрипка, труба и т.д.). Существует также и символическое объяснение, в котором бессвязные слоги сравниваются с ангельскими неизреченными глаголами, слышанными апостолом Павлом, вознесённым до 3-го неба. Загадочность этих сочетаний слогов напоминает нам о непостижимости самого Божества…
Здесь я, пожалуй, должен поставить многоточие, так как до точки ещё очень далеко, постольку то, что я успел сказать – это лишь капля в океане того, что исторически рождалось в лоне Византийской Церкви и получило название Византийской Музыки.
Нужно хорошо понимать, что тот, кто ставит своей задачей войти в эту традицию, должен понимать, к какому колоссальному айсбергу он приближается. Та его надводная часть, которую мы воспринимаем в виде современных греческих хоров или отдельных псалтисов, это лишь малая видимая толика. Ограничившись лишь ею, мы можем оказаться в ситуации, когда внешняя подражательность заменит знание изнутри основ византийской музыки, и, как результат, такой эксперимент разобьется, как утлый кораблик о подводные скалы. Но чтобы стать искусным в искусстве Византийского пения, как это не банально прозвучит, но надо учиться. Одна из муссируемых тем поборников богослужебного пения – сравнивать церковное пение с иконописью. Но многие из них берутся петь на клиросе песнопения из древних распевов находясь на уровне такого иконописца, который не только не умеет наносить рисунок, но не знает даже как левкас на доску класть. Овладение канонами иконописания требует годы обучения и, причём с учителем-мастером. Мы же, зачастую, довольствуемся парой аудиокассет, просто копируя с «голоса». В Греции, например, обучение церковному пению длиться минимум три года, во время которого учитель-псалтис кропотливо занимается индивидуально с учеником. И это в стране, где с детства человек находится в этом «певческом» материале. Что же говорить о нас…
Обозначу некоторые проблемы, которые встанут перед русским клиросом, который поставит своей задачей вхождение в традицию греческого богослужебного пения, с целью практического применения его на богослужениях.
1. Изучение нотация.
Что касается нотации, то если ставится задача аутентичного исполнения Византийской музыки, а не того, что мы в ней подстраиваем под себя, то это возможно лишь при условии пения по тем знакам, которыми она запечатлена в певческих книгах. Перевод византийских невм в пятилинейную нотацию делает пение очень трудным, так как ломает логику строения самого мелоса, выхолащивает мелодическую энергию, заложенную в византийских певческих знаках, превращает пение в сольфеджирование. На слух всегда можно определить, поёт ли человек по невмам или по нотам. Насколько искаженное звучание выходит из пения по нотам можно понять от обратного. Можно записать невмами классическую мелодию, ну скажем арию Орфея «Потерял я Эвридику…» и дать её пропеть традиционному псалтису.… Уверяю вас, будет очень смешно. Итак, без пения по византийским невмам нельзя серьёзно говорить об исполнении Византийской музыки.
2. Усвоение ритма.
Современная традиция греческого богослужебного пения требует соблюдения строгого ритма. Основным размером Византийской музыки является четырёхдольный, с частыми переходами в пятидольный, шести и семидольный. Греческое пение, за исключением мелизматических стилей, а также сольных вставок монофонария (солиста), не признаёт свободного ритма. В Византийской музыке нет crescendo-diminuendo, forte-piano, accelerando и прочих приёмов романтической музыки. Мы привыкли обращаться с размерами очень свободно в русских распевах. В греческом пении отношение к ритму гораздо более строгое. И этому надо учиться.
3. Манера пения.
Решение этого вопроса тесно связано, во первых, со знанием энергии и значения византийских знаков, а во вторых, необходим учитель, носитель традиции, который в каждом конкретном случае объяснит закономерности исполнения того или иного знака в данном месте, а также обучит традициям его пения.
Мелизматичность восточного пения трудно сочетается с академической вокальной постановкой голоса. В принципе, в школах Византийской музыки, где обучаются ученики, постановки голоса, как учебной дисциплины, не существует. Это считается излишним, поскольку ставится задача подражать своему учителю, петь вместе с ним, и этого бывает достаточно, чтобы человек запел в традиции.
Мы, большей частью воспитаны на академических образцах пения, и поэтому, путь к тому, чтобы уловить вокальную технику, позволяющую легко петь сложные мелизматические украшения – дело непростое.
4. Репертуарный вопрос.
Расцветом Византийской музыки считается эпоха преподобного Иоанна Кукузеля и его учеников. Их творения нам известны только благодаря тому, что по мере изменения нотации, каждый раз они переписывались в той знаковой системе, которая была понятна современникам. Так, всё, что было написано до XVIII начала XIX в. сейчас исполняется не по знакам, которыми они были записаны, а по позднейшим переводам в новую аналитическую нотацию. В связи с великими гимнотворцами Византии возникает вопрос, как их исполнять применительно к русской богослужебной практике? Ведь полуторачасовые Предначинательные псалмы, соракаминутные «Богородице Дево», многочасовые Полиелеи и т.д. требуют такого, практически отсутствующего у нас типа богослужения, как «агрипния» (бдение). А если и могут где-то так служить, тогда без стасидий придётся трудновато, да и певцы должны меняться, чтобы иметь возможность отдохнуть. Но есть и такие формы Византийской музыки, которые вообще трудно представимы у нас. Например, калофоническое пение и связанные с ним «анаграмматизмы» (это когда переставляются строки тропаря в свободном порядке и перемежаются музыкальными вставками), кратимы и пр. Поэтому на русском клиросе если и может найти себе место Византийская музыка, то только лишь в самых обиходных её формах, а не в творениях великих и даже преподобных песнотворцев.
5. Сложность усвоения гласов.
Как я уже говорил, в византийском пении осмогласие – это понятие литургическое, а в певческой практике используется большее количество гласов. Один из ярких примеров это глас «легетос». Хотя он Литургически и относится к 4 гласу, но по существу это самостоятельный глас.
Нам, не воспитанным в греческой среде, очень трудно усвоить все ладовые особенности восточного пения. Хоть некоторые и пытаются замерять и высчитывать количество долей тона между ступенями того или иного гласа, математикой поверяя византийские звукоряды, но, увы,…петь всё время со специальным прибором измерителем количества морий … неудобно. Мы порой восхищаемся, мол, какой у них, у греков замечательный слух, как они интонационно верно поют. Да не в этом дело, слух у них такой же, как у нас. Просто им с детства пели колыбельные в том же самом «легетосе». Они выросли с народными песнями, которые используют те же самые музыкальные лады, что и в церковном пении. Это то, что называется: — «у них в крови». Вся музыкальная среда, а я имею в виду, прежде всего традиционную греческую музыку, она не знает темперированного строя. Поэтому, когда поют сами «носители традиции» они не анализируют четвертьтона, а поют так, как для них это естественно.
Нам, чтобы достичь этой необходимой естественности нужно очень много учиться и, главное, долго воспитывать свой слух в узнавании и окраске каждого гласа Византийской музыки. Иначе, натянутость и интонационная фальшь всегда будут слышны, а значит, и всё песнопение будет выглядеть искусственным.
Скажу также и о том, что Византийская музыка, используя восточные лады, имеет ярко выраженный колорит, который можно было бы назвать «восточным». Люди, слушающие Византийскую музыку, порой воспринимают её как экзотику. Кому то она нравится, а кому то нет. В любом случае это что-то, что не рождено в лоне Русской Православной Церкви, а значит, Византийская музыка на русском клиросе неизбежно влечёт за собой целый шлейф чужеродных составляющих: лады, мелизматика, ритм и пр.… Все эти составляющие, для того, чтобы не стали эстетической диковинкой, должны находиться в соответствующей живой питательной среде. Я имею ввиду прежде всего передаваемую из уст в уста непрерываемую певческую традицию, народную музыку, в том числе и инструментальную. Если у нас всего этого нет, как мы можем говорить о естественности «приживления» греческого пения на наших клиросах. Критерий «как красиво!» зачастую отвечает лишь эстетическим запросам, но не является основополагающим в богослужебном пении.

В заключении, мне хотелось бы, отойдя от темы моего доклада, отреагировать на дискуссии прошедшие в рамках данной конференции, которые касались существенных вопросов богослужебного пения – что петь и как петь. Позвольте я это сделаю в форме рассказа-воспоминания одного эпизода из моей жизни.

«Мягкий шелест кристально чистого моря постепенно истаивал за моей спиной. Я шёл по крутой извилистой тропе ведущей меня в одну из удалённых от обычных паломнических маршрутов греческую афонскую келью. Запах цветущих цитрусовых и пряных трав обдавал моё мокрое от длительного подъёма лицо. Звенящая тишина треска обезумевших от солнца цикад вливалась в уши и настраивала на строгий и размеренный ритм. Вот я и наверху, в доме надёжно прилепленном ещё в 19 веке к скале, запиваю сладкий лукум холодной водой принесённой мне подшучивающим надо мной отцом Херувимом и с детским наслаждением смотрю на его маленькую, почти прозрачную фигуру, слушаю его серебристый тонкий голос и всматриваюсь в младенчески чистые, но исполненные какой-то вселенской печалью глаза.
Он иеромонах и уже много лет подряд, чередуясь со своим старцем, ежедневно служит литургию. Всего их три монаха. Один служит, другой поёт, третий лампадки зажигает. На праздники и иногда по воскресениям приходят и другие монахи, изредка паломники. Но домовая церковь всего то человек 15 и может вместить.
Обычно вечерня здесь совершается келейно, по чёткам, но за ради любви ко мне, отцы сегодня отслужат в церкви. После получасового отдыха в одной из свободных келеек, в 5 часов вечера (а по-местному уже 11 часов вечера) я поднялся по древней скрипучей лестнице на 2-й этаж и зашёл в прохладу полутёмной благоухающей церковки. Приложившись ко всем шести иконам в иконостасе, я пристроился в одну из 10 стоящих по периметру церкви стасидий и с наслаждением обонял запах ладана, которым был пропитан и деревянный иконостас и стасидия и, казалось, даже деревянный пол.
Всё родилось из абсолютной тишины: — точными, скупыми движениями отца Прохора зажглись лампадки и служащий сегодня отец Исайя прошептал «Благословен Бог наш…». А дальше – едва слышимое аминь и полился 103 псалом читаемый наизусть, как и вообще все неизменяемые части служб. Отец Херувим его не читал, нет, скорее он дышал псалмом, и когда слишком длинная строфа не помещалась на его выдохе, окончания слов просто растворялись, как-то беззвучно договариваясь сами собой. Подхватив едва обозначенный тон, отец Исайя встав пред Царскими Вратами начал мирную ектенью. Кирие элейсон – качнув голос, ответил ему облокотившийся на аналой отец Херувим. Второе прошение, третье и каждое Кирие элейсон своим небесным звуком ангелогласного монаха как кожуру с апельсина раздевало моё чёрствое сердце. Простые три тона на которых строилась вся напевка ектеньи были мольбой о мире во всём мире, покаянной просьбой и одновременно благодарным предстоянием и поклонением пред Отцом Небесным. Время остановилось, и впервые великая ектенья мне показалась такой короткой и одновременно бесконечной.… Отец Херувим уже читал псалтирь. А потом были Воззвахи, Славник… — всё как бесконечно развёртываемое то самое Кирие элейсон, проникающее в сердце, как влага в иссохшую землю.
После службы я спросил, откуда такой простой и незамысловатый напев на ектеньях. Очень уж он мне понравился. Отец Исайя довольно заулыбался и сказал, что действительно, только у них так поют. А научил их этому напеву их старец, который был духовным чадом великого афонского подвижника старца Иосифа Исихаста-Пещерника. Как-то раз старец Иосиф поведал своему чаду о прекрасном сне, виденном им накануне. Ему приснился Рай и видит он райское дерево, на ветвях которого сидели 12 птичек и ещё одна, напротив, как бы руководит ими. А поют они Кирие элейсон, и мелодия эта была столь сладостна, что сразу же легла ему на сердце. С той поры он сам только так и пел Кирие элейсон и своим чадам передал этот напев. «Вот мы и стараемся сохранить у себя в келье подслушанное старцем Иосифом в Раю пение» — как бы шутя, заключил отец Исайя – «а вообще-то другие монахи из других келий над нами иногда смеются, мол в девятом гласе у нас Кирие элейсон».
И действительно, незамысловатое покачивание на двух-трёх ступенях никак не может претендовать на принадлежность к какой-либо певческой системе. Это не византийский распев, ни знаменный, ни даже обиход. Что же это? Да, это пение, но здесь оно есть лишь выход на поверхность того самого внутреннего вопля умного, о котором писал Григорий Синаит, обращаясь к афонским монахам: «По ангельскому чину жизни вашей должно быть и пение ваше. Гласное пение есть указание на вопль умный внутри». Ведь практически даже ребёнок может спеть этот незамысловатый напев, не говоря уже о музыкантах. Но если в этом не будет участвовать сердце, молитвенно напрягаясь, стараясь умно постичь смысл глаголов реченных устами, тогда в лучшем случае это станет лишь простым озвучиванием положенных по уставу слов и в худшем — нарушением необходимой тишины, в которой и можно только расслышать присутствие Божие.
На следующее утро была литургия. Всё время пока пел о. Херувим меня не покидало ощущение, что всё, что я слышу, есть одна и та же нота, которая как луч света, пишущий филигранный рисунок, изливается из единого источника. Возможно, на взгляд постороннего наблюдателя его пение могло показаться странным и даже соблазнительным. Порой оно становилось стоном-стенанием, как в просительной ектенье, а порой просто истаивало и прерывалось, как в «Тебе поем». Но ни в чём не было ни тени экзальтации или какой-то чувственности. Высокая молитвенная форманта, подобно золотому фону синайских икон поддерживало всю атмосферу храма в духовной трезвости без всякой примеси мечтательности. Я не могу вспомнить сейчас какого гласа была херувимская или «Достойно есть», которые пелись на тех литургиях, но мне это было и не важно, поскольку я понял тогда гораздо более важную вещь. То о чём знал и раньше теоретически, в определённый момент, который можно было бы назвать моментом истины, внезапно открывается тебе с предельной ясностью и простотой. И тогда банальное заключение исполняется особым значением и сущностным для тебя смыслом. Всё, что пел о. Херувим было пропущенным через его молитвенное состояние и поэтому то, ЧТО он поёт, имеет лишь второстепенное значение по сравнению с тем, КАК он делает. Характерным было и то, что он совсем не знал музыкальной грамоты и всё пел по слуху, наизусть. О, блаженный отец Херувим! Если бы он даже пел херувимскую справа налево, это не помешало бы полноте ангельских чинов невидимо сослужить иерею, переносящему Святые Дары с жертвенника на Престол, а нам, хотя и не видящим тайно совершаемое, это не послужил бы соблазном и отвлечением от молитвенного состояния. Почему? Потому что всё, что исходило из его уст этим состоянием и рождалось. Да и пел он с некоторым принуждением самого себя, как бы для нас, по слову святого Василия Великого, «чтобы вместе с легкостью и приятностью для слуха мы незаметно воспринимали пользу от слов». И нужно ли пытаться ставить большие задачи для церковного пения, и ставила ли их когда-либо Соборная Церковь?

В.Синицын. Православная культура и целостное познание мира в системе современного образования

Єпископ Мукачівський і Ужгородський Агапит. Свідчення Божої любові