«Мартиролог Андрея Тарковского»

01.05.2002 archive, Вестник №8, Юбилеи

«МАРТИРОЛОГ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО »

«Гамлет… Весь день в постели, не поднимаясь. Боли в животе и спине.
И еще нервы. Не могу пошевелить ногой. Шварценберг не понимает, откуда эти боли. Я думаю, что мой старый ревматизм разыгрался от химиотерапии.
Руки невыносимо болят. Это тоже что-то вроде невралгии. Какие-то узлы.
Я очень плох. Я умру?.. Гамлет?.. Но сейчас у меня совсем нет никаких сил ни для чего, вот в чем вопрос». Это последняя дневниковая запись Андрея Тарковского — 15 декабря 1986 года. «Гамлет» был одним из любимых его произведений, он мечтал его экранизировать. Фразой Гамлета обрывается дневник, страшно названный Андреем Тарковским «Мартирологом».
Это хроника пережитых страданий, нереализованных замыслов, растерзанного вдохновения. Через две недели в декабрьскую ночь, в парижской онкологической клинике доктора Шварценберга, он скончался.
Андрея Арсеньевича отпевали в соборе Александра Невского на улице Дарю. Похоронили его на русском кладбище Сен-Женевьев-дю-Буа вблизи французской столицы. Еще одна могила на чужбине, еще одна трагическая утрата русского художника! Отчего так получилось? Андрей Тарковский не был ни эмигрантом, ни диссидентом, ни политиком. Он был лишь творцом, которому не давали творить многолетние преследования, пристальная опека чиновников от кино, запреты фильмов.
Агрессивные наскоки: «Я такое кино не понимаю!», «Такое кино чуждо народу!» Он не отступил от своих принципов ни на йоту, одержав победу и над духовным надзирательством, и над алчным коммерциализмом, и над одиночеством изгнанника, и над муками смертельной болезни.
Начиналось все очень счастливо. Шло «хрущевское время», полное надежд. Кино обновлялось, на студию приходила талантливая молодежь. На «Мосфильме», в Первом объединении, «заваливалась» очередная картина экранизация фронтового рассказа В. Богомолова.
Выпускник ВГИКа, москвич Андрей Тарковский, сын поэта Арсения Тарковского, заявил, что берется «вытащить» картину в оставшийся мизерный срок.
Все складывалось, как в счастливом сне. Фильм «Иваново детство» был снят рекордно быстро. Специальным приказом министра культуры студию и режиссера-постановщика поздравляли с большой победой. В августе того же 1962 года послали «Иваново детство» на Международный фестиваль в Венеции. Тарковский предложил свое собственное видение войны. Ранее экран показывал войну как стратегию штабов, как гигантские баталии, как народное страдание. Тарковский открыл нам войну как безумие. Образ маленького партизана, созданный школьником Колей Бурляевым, покорил одних и испугал других.
Вот извлеченные из личного архива два характерных письма-отклика на мою статью о фильме «Иваново детство» («Искусство кино», 1962, № 7).
«Согласен, что картина потрясающая! Я понимаю так: Иван сам Тарковский. То есть, может быть, он и не был ни у партизан, ни на оккупированной территории, что довелось мне, в мои 15 лет, но он тоже «сожжен» войной, как Иван. Наконец-то, мы видим настоящую войну, жестокость, грязь, смерть, убийства, разрушающие детскую душу. Сергей Приклонский, Москва». «Уважаемый критик!
Вы беззастенчиво хвалите кинофильм, который искаженно и неверно показывает роль детей в период Великой Отечественной войны. У нас есть на этот счет чудесная патриотическая повесть «Сын полка» Катаева, на страницах которой правдиво отражена забота командиров о наших маленьких героях, а также гуманизм Советских Вооруженных Сил… Не понимаю, зачем было выводить на экран в виде советского героя мальчика фашиста?! Отвратительное впечатление создают грубость и злоба Ивана. Неужели некого, кроме сопливого грязного мальчишки, отправить в разведку?.. В. А. Харитонова, фронтовичка-связистка».
Примерно так же, «стенка на стенку», сошлись критики на профессиональных дискуссиях. И в советской прессе, и за рубежом тоже. Это понятно. Картина Тарковского казалась резкой даже и после цикла великих картин рубежа 1950-1960-х: «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Капо». «Хиросима моя любовь». Эти и другие шедевры мирового кино, казалось бы, до конца исчерпали тему губительного действия войны на человека. И тем более разительным был шок, вызванный «Ивановым детством» на Западе.
Из статьи Ж.-П. Сартра «По поводу «Иванова детства» (газета «Унита», Рим, 9 октября 1963 года):
«…Иван безумец, «чудовище»; он маленький герой; в действительности он самая невинная и самая трогательная жертва войны: этот мальчик, которого не могут заставить любить, скован жестокостью, она проникла внутрь его. Нацисты убили его тогда, когда они убили его мать и расстреляли жителей его деревни. Между тем он остался жить…»
Его действия и галлюцинации находятся в тесном соприкосновении.
Посмотрите, как складываются его отношения со взрослыми: он живет в военном подразделении, и офицеры хорошие, отважные, но «нормальные» парни, которым не пришлось выстрадать трагическое детство, заботятся о нем, пригревают его, любят, хотят любой ценой его «нормализовать», вернуть назад, в школу.
На первый взгляд, ребенок мог бы, как в рассказе Шолохова, найти себе среди них отца взамен того, которого он потерял. Слишком поздно: он уже не нуждается в родителях. Нечто более глубокое, чем их утрата, нестираемый ужас увиденного насилия обрекает его на одиночество… Безумие? Реальность? И то, и другое: на войне все солдаты безумны; этот ребенок-чудовище является объективным свидетельством безумия, потому что он самый безумный из них… Вопрос ведь не в том, чтобы дозировать пороки и добродетели героев, а поставить на обсуждение само понятие героизма. Не для того чтобы от него отказаться, но чтобы его понять.
«Иваново детство» высвечивает в этом героизме одновременно его необходимость и двойственность. У мальчика нет ни маленьких добродетелей, ни маленьких слабостей: он полностью то, что история сделала из него. Брошенный против воли в войну, он целиком, весь, сделан для войны…
История так поступает с людьми: она их избирает, приводит их в движение и заставляет их погибнуть под ее же тяжестью. В гуще людей мирных, которые согласны умереть ради мира и ради него ведут войну, этот воинствующий и безумный ребенок ведет войну ради войны. Только для этого он и живет — среди солдат, которые его любят, в невыносимом одиночестве…
В каком-то смысле, я думаю, молодой режиссер хотел говорить о себе и о своем поколении. Не о тех, кто погиб, а, напротив, о тех, чье детство было разбито войной, вот одна из советских трагедий. И именно в этом смысле фильм представляется нам специфически русским…
И не «Золотой лев» должен стать настоящим признанием Тарковского, но интерес, пусть даже интерес полемический, вызванный его фильмом у тех, кто борется за освобождение человека и против войны». «Золотой лев», о котором вспоминает Сартр, это Гран-при, присужденный картине «Иваново детство» (кстати, это единственный «Золотой лев», завоеванный советским кино в Венеции). Сразу за тем последовали золото фестиваля в Акапулько, золото «фестиваля фестивалей» в Сан-Франциско, обширная пресса, мировое признание…
Но оттепель заканчивалась. Менялся «цвет времени». Уже второй его фильм, «Андрей Рублев», натыкается на яростное сопротивление чиновников. Шедевр режиссера, всемирно признанный киноклассикой «Андрей Рублев», годами не пускали на советский экран и держали «на полке», а тем временем получали валюту от продажи фильма за границу. Весь мир уже в 60-е годы смотрел «Рублева», кроме его соотечественников.
Газета «Юманите» (май, 1969):
«Нет ничего более прекрасного в области кино, чем фильм Тарковского «Андрей Рублев», ибо он больше, чем шедевр. Это фильм фильмов, как Библия — книга книг».
Газета «Монд» (21 ноября, 1969):
«В некоторых сценах чувствуется дух великих советских кинематографистов. Перед нашими глазами проходит целый мир. «Андрей Рублев» делает честь советской кинематографии. Его поразительное богатство не может оставить зрителя равнодушным. Он приносит благодаря своему высокому качеству волнение и удовольствие. Если Тарковскому удалось снять такой фильм, значит, Эйзенштейн и Довженко нашли себе достойного преемника».
Народный артист СССР Григорий Чухрай (сб. «Экран. Обозрение киногода». 1972):
«…Россия «Андрея Рублева» не лубочная, идиллическая матушка Русь, а вздыбленная, истерзанная набегами татар и междоусобными войнами князей земля. В стране царят голод, произвол и жестокость… Образ народа борца, народа созидателя, народа страстотерпца и мыслителя самое главное, самое ценное, что есть в этом замечательном фильме».
Дело «Андрея Рублева» (переписка, стенограммы, заключения и пр.) занимает в архивах Госкино и «Мосфильма» сотни страниц. Из замечаний по «Рублеву» генерального директора «Мосфильма» В. Сурика и зам. главного редактора В. Беляева (1967):
«Возникает сомнение в том, нужен ли эпизод с Голгофой. Если оставить его в фильме, все же следует подсократить текст святого писания, на фоне которого возникает сцена с Голгофой. Есть длинноты и в тексте святого писания…» Это о ключевом моменте картины, о вдохновенной, просветленной сцене зимней «русской Голгофы», поистине режиссерском откровении.
О единственном на мировом экране образе снежного Крестного пути и Распятия «мужицкого Христа»- воплотившейся традиции русской литературы и живописи. Но что чиновнику? Он ведь и в Евангелии, дай власть, сделает купюры и поправки! 7 февраля 1967 года Тарковский обратился к председателю Госкомитета по делам кинематографии А. В. Романову:
«Это письмо результат серьезных раздумий по поводу моего положения как художника и глубокой горечи, вызванной необоснованными нападками как на меня, так и на наш фильм об АНДРЕЕ РУБЛЕВЕ.
Более того. Вся эта кампания со злобными и беспринципными выпадами воспринимается мною не более и не менее, как травля… А то, что она существует, доказать не трудно. Вот ее этапы: трехлетнее сидение без работы после фильма «Иванове детство», двухлетнее прохождение сценария «Андрей Рублев» по бесконечным инстанциям, и полугодовое ожидание оформления сдачи этого фильма, и отсутствие до сих пор акта об окончательном приеме фильма, и бесконечные к нему придирки, и отмена премьеры в Доме кино, что лишь усугубило нездоровую обстановку вокруг фильма…
Теперь о последнем ударе в цепи неприятностей и раздуваемых придирок к фильму о списке поправок, которые дал мне ГРК. Вы, конечно, знакомы с ним. И, надеюсь, что Вы понимаете, что грозит фильму при условии их выполнения. Они просто делают картину бессмысленной. Они губят картину, если угодно. Это мое глубокое убеждение…
Гуманизм нашего фильма выражается не лобово. Он результат конфликта трагического со светлым, гармоничным. Без этого конфликта гуманизм не доказуем, а риторичен и художественно неубедителен, мертв… Нет слов, чтобы выразить Вам то чувство затравленности и безысходности, причиной которого явился этот нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали с таким трудом за два года.
Вы понимаете, конечно, что я не могу пойти на эти чудовищные безграмотные требования и убить картину…
Я имею смелость назвать себя художником. Более того — советским художником. Мною руководит зависимость моих замыслов от самой жизни, что касается и проблем и формы. Я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями.
Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой и уютной квартирке.
Это требует от меня мужества.
И я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле. Но без Вашей помощи мне будет трудно. Дело приняло слишком неприятный оборот в том смысле, что дружественная полемика по поводу картины давно уже приняла форму простите за повторение организованной травли…».
Этот вопль души действия не возымел. Вдохновенно снятый, сложный, двухсерийный фильм лежал «на полке». Кто знает, может быть, именно в эти годы бесчеловечной и тупой травли впервые притаилась в груди Тарковского болезнь, которая сведет его в могилу так безвременно: ведь древний род Тарковских предназначен к долгожительству! Андрей Арсеньевич томился, мучился безработицей. В ту тяжелую пору по совету своего друга критика Леонида Козлова Тарковский решил заняться теорией. Помню, как он пришел в наш тогдашний Институт истории искусств и спросил, нельзя ли ему поступить в аспирантуру. Режиссер с мировым именем — ученик-аспирант?
В академическом сборнике «Вопросы киноискусства» (выпуск 10, 1967) была опубликована его глубокая статья «Запечатленное время».
В дальнейшем те же идеи Тарковского будут положены в основу книги «Запечатленное время». Ныне она великолепно издана в ФРГ, Англии, Голландии и других странах (кроме СССР). Должна, однако, напомнить, что эта книга, первоначально названная «Сопоставления», написана была по заказу московского издательства «Искусство», представлена в редакцию и далее задергана, замучена внутренними рецензиями, поправками, придирками и, наконец, списана как «творческая неудача».
Из статьи «Запечатленное время» (1967):
«…Зачем люди ходят в кино? Что приводит их в темный зал, где они в течение полутора часов наблюдают игру теней на полотне? Поиск развлечения? Потребность в наркотике ? Действительно, во многих странах существуют тресты и концерны развлечений, эксплуатирующие и кинематограф, и телевидение, и многие другие виды зрелищ. Но не из этого следует исходить, а из принципиальной сущности кино, связанной с человеческой потребностью в освоении и осознании мира. Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем за потерянным ли, или упущенным, или за не обретенным доселе. Человек идет туда за жизненным опытом, потому что кинематограф, как ни одно из искусств, расширяет, обогащает и концентрирует фактический опыт человека…».
Потом он скажет с горечью: «В нашем советском кинематографе меня больше всего удивляет одно: почему мы не хотим (или кто-то не хочет?), чтобы он стал передовым в мире, почему мы сами отказываемся от роли идейных вождей мирового киноискусства?»
Андрей Тарковский сидит дома, и вхолостую, иссушая душу, прокручиваются в мозгу кадры неснятых фильмов. Именно тогда, в 1970 году, Тарковский начал писать дневник, свой «Мартиролог»:
17 ноября, 1970:
«У нас на «Мосфильме» новый директор, его фамилия Сизов. Из Моссовета. Одновременно он заместитель председателя Госкомитета по кинематографии. Если хороший, то это для нас победа, если плохой, то настоящее несчастье. Настанет в России когда-нибудь порядок или ничего не будет происходить, пока все окончательно не развалится? Еще никогда раньше люди так не отвергали право и закон. Все лгут, обманывают, предают. Это же не жизнь!»
6 января, 1971:
«Сегодня меня вызвал Романов (А. В. Романов- председатель Госкомитета по кинематографии. Н. 3.). Он был совсем растерян. Он получил телеграмму из Парижа от посла, где тот просит переговорить со мной. Мне следует отказаться от премии, которую мне присудили французские критики (совсем недавно).Председатель этой организации мадам В. по мнению посла и Романова сионистка, ведет пропаганду против СССР (?!)…»
24 апреля, 1971:
«Был у Романова. Были также: Герасимов, Бондарчук, Кулиджанов, Погожева, кто то из ЦК (один из надзирателей при Ермаше) и Баскаков. Ах, да, и Сизов. Снова поправки к «Рублеву». У меня больше нет сил! Я не выдержал и слабо протестовал. Еще самое плохое то, что Сизов категорически настаивает на поправках, даже если Демичев согласится выпускать фильм без них…»
Фильмы «Солярис», поставленный по роману Станислава Лема, и «Сталкер» по сценарию Стругацких относятся к жанру фантастики. Есть в них, однако, секреты, тайны, которым только сейчас, по прошествии лет, экран начинает давать разгадку.
Когда я сегодня вспоминаю сосредоточенность Тарковского на таких вещах, как, скажем, радиация или угроза атомной катастрофы, мне становится и стыдно, и чуть страшно.
Стыдно, потому что многие из нас, и я в том числе, не одобряли его пристрастие ко всем этим «мыслящим субстанциям» и «осциллограммам», отговаривали от «машин времени» и «космодромов».
Страшно, потому что оказалось, в тогдашнем дне он, пока мы были слепы, видел наше сегодня. Однажды он, наблюдая в окно шумную, красивую и обильную майскую грозу, вдруг сказал: «Мне не хочется думать, что этот дождь радиоактивный, что от него будут вылезать волосы, мне это не помогает…»
Ну, а уж что говорить о «Сталкере» и его зловещем и таинственном образе Зоны? Разве не вспомнилась она, эта мертвая Зона, в трагические дни Чернобыля? И дело не только в опасной территории и разрушениях, но в том, что Зона становится нравственной проверкой человека, той или иной людской общности, общества в целом. Не тому ли научила нас «постчернобыльская» эпоха? У него был дар предчувствий, как у истинных поэтов: им всегда свойственно ощущение трагизма мира, дар предвидения.
Эрланд Юсефсон, шведский актер, исполнитель главной роли в последнем фильме Тарковского:
«В сценарии «Жертвоприношения» была сцена атомной катастрофы, и сниматься она должна была на мосту. Поехали снимать ее в Стокгольм, где много мостов. Но Андрей почему то выбрал другое место съемки — лестницу. У него спросили: почему? Он ответил: «Здесь скоро должна произойти катастрофа». Через некоторое время рядом свершилось убийство Улофа Пальме…» «Мартиролог»,
3 ноября, 1971:
«Я очень боюсь, что с «Солярисом» у меня будет столько же неприятностей, сколько с «Рублевым». Ужасно, что будет то же самое. Работа над «Солярисом» заканчивается. Почему Сизов окружает себя такой дрянью?.. Ходят слухи, что Романова скоро выведут на пенсию».
29 декабря:
«…Я передаю «Солярис» Сизову. Конечно, они понабегут отовсюду из Госкомитета, из главка, из ЦК. Похоже, будет скандал».
30 декабря:
«Первая статья (после выпуска «Рублева») написана неким Григорием Огневым. Подлая статья. Но благодаря ей люди обратят внимание на фильм. В газетах ни слова о том, что «Рублев» вышел. Во всем городе ни одной афиши. И все равно все билеты раскуплены. Самые разные люди звонят мне и взволнованно благодарят».
12 января, 1972:
«Вчера Н. Т. Сизов сообщил мне претензии к «Солярису», которые исходят из различных «инстанций — от отдела культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал… Если бы я захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось. Они еще абсурднее, чем по «Рублеву».
1. Показать яснее, как выглядит мир в будущем. Из фильма это совершенно неясно.
2. Не хватает натурных съемок планеты будущего.
3. К какому лагерю принадлежит Кельвин — к социалистическому, коммунистическому или капиталистическому?..
5. Концепция Бога должна быть устранена…
9. Должно быть ясно, что Крис выполнил СВОЮ МИССИЮ.
10. Не должно складываться впечатление, что Крис — бездельник…
Весь этот бред кончается словами: «Других претензий к фильму не имеется «.
Можно сдохнуть, честное слово! Какая же провокация… Что они вообще хотят от меня? Чтобы я вообще отказался работать? Почему? Или чтобы я сказал, что я этого никогда не сделаю. Я совершенно ничего не понимаю…» Как схожа судьба у всех его фильмов. Ведь то же самое произошло и с автобиографическим «Зеркалом». В то время как отечественные «охранители» хулили каждое новое его произведение, Ингмар Бергман писал:
«Фильмы Тарковского открылись мне как чудо. Я вдруг очутился перед дверью в комнату, от которой до тех пор у меня не было ключа. Комнату, в которую я лишь мечтал проникнуть, а он двигался там совершенно легко. Я почувствовал поддержку, поощрение: кто-то уже смог выразить то, о чем я всегда мечтал говорить, но не знал как. Тарковский для меня самый великий, потому что он принес в кино новый особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как видимость, жизнь как сновидение».
Устав от длинных безнадежных переговоров с Госкино СССР, отвергавшим одну за другой его заявки, Андрей Тарковский принял приглашение итальянской компании RAI поставить фильм по контракту. В 1980 году он вылетел в Рим. За шесть лет он снимает три фильма, ставит оперу «Борис Годунов». Картина «Жертвоприношение» стала завещанием художника. В ней высказаны его нравственные, эстетические, религиозные взгляды. «Это поэтическая притча о человеке, который оказался способен принести себя в жертву — единственный путь обретения нравственной целостности «, — говорил Тарковский в одном из последних своих интервью. Принести себя в жертву…
Нея Зоркая

Юрий Назаров, заслуженный артист России:
- Фильм «Андрей Рублев» — это блестящее исследование истории и силы человеческого духа. Но написавшие сценарий Тарковский и Михалков-Кончаловский понимали, что им непросто будет получить на «Мосфильме» постановку. Поэтому они сначала напечатали сценарий в журнале «Искусство кино» и подождали отзывов серьезных ученых в поддержку будущего фильма. Против таких доводов киностудии нечего было возразить, и фильм запустили. Правда, смету все время урезали. Картина должна была начинаться прологом — Куликовской битвой. Был даже найден исполнитель роли Дмитрия Донского. Но на это денег не хватило. По той же причине вылетели еще две очень важные массовки. Но и сам Тарковский понимал, что должен сдерживать свою фантазию. А напридумано было много чего. Так, могла продолжиться сюжетная линия моих двух персонажей — братьев-князей. За кадром осталась судьба Дурочки, которую увозят татары. По сюжету она должна была родить татарчонка и «войти в ум». Лишь в финале есть небольшая сцена ее прохода с сыном. Но при всех трудностях и недостатках (мягко сказать) тех лет картина все же была снята. По этому поводу польский режиссер Кшиштоф Занусси говорил Тарковскому: «Андрюша, на Западе ты такую картину никогда бы в жизни не снял».
На «Рублеве» Андрей как художник чувствовал себя относительно свободным. Он предполагал, что будут бить, но не знал, как и за что. А снимая «Зеркало», он уже догадывался, за какой эпизод ему достанется. И у него начала срабатывать самоцензура, что не могло не сказаться негативно на качестве фильма, который, считаю, он излишне «зашифровал». В первый раз про своего героя-военрука из «Зеркала» я услышал у себя на кухне от Андрея. Средневековых князей я, конечно, не мог встречать в жизни, а вот военруков знал многих. Над этими контужеными и покалеченными фронтовиками послевоенные пацаны издевались как могли. И, казалось, мой герой должен был ненавидеть этих сволочат. Но в минуту опасности он, не задумываясь, кидается телом на гранату, чтобы защитить детей. Эта история действительно случилась в детстве Тарковского. Правда, развязка была трагичнее: граната оказалась настоящей… Но Андрей изменил финал, посчитав, что тема детской жестокости прозвучит страшнее, если все останутся живы. Прочитав сценарий, я, конечно, хотел и мог привнести в роль свое знание материала. Но на съемочной площадке ничего этого не понадобилось: хватило бы сил выполнить поставленные Андреем задачи. Андрей — великий художник, он умудрялся в маленьком, казалось бы, ерундовом эпизоде сказать очень многое. Помните сцену в типографии? В ней же отразилась целая эпоха. Обстановка тотального страха, с одной стороны, и колоссальная ответственность за свое дело — с другой… Для меня бесспорна любовь Тарковского к России, но только это не любовь-умиление, а любовь-познание. Но ему не давали снимать. Помню, как очередной фильм Тарковского начальство никак не принимало. Андрей их спрашивает: «Ну в чем дело?» А они: «А мы не понимаем». Андрей им на это: «Я тоже, кроме «Калины красной», не понимаю ни одной картины последних лет, но они же выходят…» Среди многих погибших замыслов был и один, касающийся меня и Ивана Лапикова, исполнившего в «Рублеве» роль завистника Кирилла. Это была история о том, как старик спасает своего сына-дезертира. Жаль, что не сбылось…
Я не понимаю и не принимаю западных фильмов. Кое-кто считает, что в них Андрей уходит от православия к протестантизму. Я бы сказал по-другому. Тарковский — русский художник. А начиная с «Поучения Владимира Мономаха» и «Слова о полку Игореве», русское искусство сильно неиндивидуалистической направленностью — это всегда боль за общество, за свою страну. Об этом Тарковский говорил и в «Ивановом детстве», и в «Андрее Рублеве». А в западном искусстве художник, как правило, замыкается на себе самом. И поскольку наши чиновники от кино, которых живой гений всегда пугал, не давали Андрею работать у нас, он волей-неволей стал двигаться в сторону западного искусства. Согласно одной из версий, иконописец Андрей Рублев во время Куликовской битвы был еще малым ребенком. Дети времен справедливых войн — благодатное поколение, отличающееся «верностью избранным идеалам и мужеством в отстаивании их». Софокл, Еврипид, Пушкин, Лермонтов, Шукшин, Высоцкий, Вампилов, Андрей Тарковский — все они из поколений, взрослевших в годы великих испытаний и побед. И потому их произведения останутся в веках.
Записал Анатолий Стародубец

Диакон Андрей Кураев. Гарри Поттер: Попытка не испугаться

Засідання Священного Синоду УПЦ